BIOGRAPHIE

Le sculpteur, on le sait, c’est l’évidence, entretient un rapport particulier à la matière, qu’il lui revient d’ajouter, s’il est modeleur, ou a minima de transposer, s’il est mouleur, ou d’enlever, s’il est tailleur, pour dégager la forme. Rarement, il maîtrise l’un et l’autre ; Rodin procédait par modelage et moulages (il a porté au plus haut point l’art du collage dans la sculpture), mais renvoyait à ses praticiens pour la réalisation de marbres (certains doués d’un talent propre, à l’instar de Camille Claudel ou Bourdelle, au point de quitter l’atelier précipitamment, comme Brancusi). A eux d’épanneler les blocs, les réduire, y reporter les mesures du modèle en plâtre, creuser la matière autant de fois que nécessaire afin d’approcher la silhouette générale, lui donner tournure plus précise, inciser les détails, enfin la polir au papier de verre pour animer la surface…

Laurence Jenkell a découvert ces étapes en autodidacte : avec elle, la « cuisine » de l’artiste était à prendre au pied de la lettre. C’est en effet dans un four domestique qu’elle a expérimenté ses premières inclusions, les coulures, la cuisson, le moulage, jusqu’à parvenir, au bout de plusieurs années de recherche et d’expérimentations, à la parfaite maîtrise de l’amollissement du plexiglas et de son façonnage, qu’elle a amenés avec le « wrapping », cette torsion sidérale de la matière, à un point de perfection formelle qui lui a ouvert une infinité de possibilités créatrices.

Capricieux, récalcitrant, revêche, le plexiglas est un matériau rude, peu aisé à manier. Produit industriellement depuis la fin des années 1930, il est intimement lié aux sens humains, car nos tissus sont infiniment plus compatibles avec lui qu’avec le verre, et il a d’abord été utilisé par l’optométriste Heinrich Wöhlk pour réaliser des lentilles de contact pour son propre usage. Mais peu de sculpteurs s’y sont attaqués, et parmi eux encore moins se sont aventurés à le modeler ; pour ma part je ne retiens que César, qui en a compressé des feuilles à partir du milieu des années 1970 après s’en être servi de papier-cadeau transparent pour envelopper des objets en 1971, John Armleder, qui les a pliées dans le milieu des années 1990 pour obtenir des « Perspex Sculptures », et, bien sûr, le pionnier Jean-Claude Farhi qui, à partir de son exposition en 1968 à la Galerie Iris Clert à Paris, en a exploité mieux que personne toutes les possibilités optiques.

Aucun d’entre eux, cependant, ne s’est aventuré au-delà du stade de ces possibilités optiques, issues principalement de la réfraction des rayons lumineux sur les arêtes des blocs, pour explorer les opportunités strictement formelles sculpturales par ce nouveau matériau. C’est en cela que les explorations récentes de Laurence Jenkell ouvrent des possibilités inédites : elle a en effet entrepris, à la manière d’un Rodin, d’investir le potentiel du déplacement d’un modelé en matrice, en transposant ses « wrappings », expressions fondamentales du plexiglas, en d’autres matériaux emblématiques de l’histoire de la sculpture. Ce faisant, elle en éprouve pour ainsi dire la validité : nées des possibilités spécifiques d’un matériau donné, le plexiglas, ses formes sont-elles dotées de potentiels esthétiques autonomes ?

 Les grands designers ont été les premiers à opérer de la sorte, mais le champ de l’art commence à se doter d’une conscience, relevant à la fois de l’écologie environnementale et mentale, pourrait-on dire, et il nous suffit en effet d’ouvrir les yeux pour constater que, moins que jamais, l’art ne saurait apparaître comme cette activité humaine qui reviendrait à « ajouter des objets aux objets ». Esthétique du DIY (Do It Yourself), recyclage, détournement, appropriation, mais aussi immatérialité, virtualité… les postures sont multiples mais relèvent d’un socle commun, d’un même besoin de revenir à la nature fondamentalement « mentale » de l’art. Ainsi, l’histoire de l’art, en tant que discipline ayant pour sujet l’étude des œuvres, leur place dans l’histoire et le sens qu’elles revêtent, est-elle peut-être sur le point de mourir. Faute d’objets, précisément.

Surnommé « le Pape du design », il revenait à Ettore Sottsass d’éveiller le premier les consciences : « Nous avons, en somme, besoin de quelque chose pour nous asseoir, cela ne fait aucun doute, mais qu’on m’explique pourquoi il y a cent millions de chaises différentes et cent autres en plastique, sans compter toutes les autres ? Mais moi, qu’y puis-je donc ? », s’interrogeait-il ainsi, en précisant : « Faire du design, pour moi, ce n’est pas donner forme à un produit, un produit plus ou moins stupide pour une industrie plus ou moins luxueuse. Pour moi, le design est une façon de débattre de la vie, des rapports sociaux, de politique, de cuisine et même du design lui-même ».

Ainsi, le designer Enzo Mari n’a-t-il sans doute jamais « inventé » une seule forme, s’escrimant à dégager, en prenant en compte l’ensemble des paramètres techniques et humains d’une production, finalement la seule forme possible, c’est-à-dire la seule exprimant un état parfaitement contemporain de la matière et des capacités transformatrices mises au point par l’homme, offrant la plus grande dignité aux travailleurs. Ainsi sa boîte Java (1969) doit-elle sa forme tronquée et sa poignée en rail incurvé à la volonté d’affranchissement de la charnière, dont la pose est source d’inutile pénibilité, et les vases Bambou, de la même année, nés du thermoformage de tuyaux de plomberie, ont pu être transposés en biscuit de porcelaine.

Laurence Jenkell procède exactement avec la même sensibilité et la même intuition quand elle extrapole son « wrapping » en fonte d’aluminium (« Coffee Maker Wrapping », « Wrapping Fridge », « Wrapping Trashcan » ou « Jelly Wrap ») : alors que le geste de torsion s’est imposé lors de ses expérimentations avec le plexiglas, elle le met à l’épreuve de sa traduction dans un autre matériau, aux contraintes et aux possibilités radicalement différentes. Aluminium et plexiglas n’ont ni la même densité, ni le même grain, ni la même luminosité ; en transposant sa forme fétiche, Laurence Jenkell ouvre un autre ensemble de possibles, renouvelle en profondeur son geste sculptural. Comme elle s’appuyait sur la familiarité profonde du regardeur, de tous les regardeurs à travers le monde, avec le signifiant « bonbon », elle s’appuie à présent sur la familiarité nouvelle des amateurs d’art avec la forme « wrapping », qui en est extrapolée, pour pénétrer plus avant leur conscience.

L’histoire de l’art est finie depuis exactement trente ans. Dans Les Objets-plus, le grand critique Pierre Restany, qui avait été à l’origine de l’aventure des Nouveaux Réalistes, dénonçait ironiquement un certain isolationnisme de l’art : « Il était une fois un monde manichéen objectif : il y avait les objets quotidiens d’une part et les objets d’art de l’autre », et postulait, pour tirer toutes les leçons du ready-made duchampien, que, notre époque étant marquée par l’utilisation croissante de machines informationnelles, qui traitent et font circuler de l’information selon des technologies informatiques, les nouvelles œuvres, les nouveaux « Objets-plus » se situeraient dorénavant dans le champ de l’information. Ils seraient, en somme, des objets informationnels.

 Il y a précisément aussi trente ans que l’histoire est finie. C’est en effet durant l’été 1989 que The National Interest publie un court texte du politologue américain Francis Fukuyama intitulé « The End of History? », dans lequel il affirme que la démocratie libérale pourrait bien constituer « le point final de l’évolution idéologique de l’humanité ». Quelques semaines plus tard, le 9 novembre à 18h57 précisément, Günter Schabowski, secrétaire du Comité central chargé des médias en République Démocratique Allemande, déclare en direct à la télévision : « Les voyages privés vers l’étranger peuvent être autorisés sans présentation de justificatifs — motif du voyage ou lien de famille. Les autorisations seront délivrées sans retard. (…) Les voyages y compris à durée permanente peuvent se faire à tout poste-frontière avec la République Fédérale Allemande ». Au journaliste qui l’interrogeait : « Quand ceci entre-t-il en vigueur ? », Schabowski, feuilletant ses notes, répondit : « Autant que je sache — immédiatement ». Erigé en 1961, le Mur de Berlin vient de tomber.

On dit que Michel-Ange s’était, déjà, assigné pour mission de libérer les anges piégés vivants dans les blocs de marbre. Parmi les pierres, seul le marbre présente cette fragile transparence. Comparable à celle de la peau humaine, sa transluminescence donne à la sculpture en marbre une profondeur visuelle bien au-delà de sa surface… Depuis la période classique de la sculpture grecque, les sculpteurs recourent ainsi au marbre pour exprimer la quintessence de la sensualité ; attribuée à Praxitèle « L’Aphrodite de Cnide » représente la déesse Aphrodite debout, nue, portant la main droite devant son sexe. Figuration précoce de la nudité féminine complète dans la grande statuaire grecque, son modèle aurait été, selon la tradition antique, la propre maîtresse du sculpteur, la célèbre courtisane Phryné, après qu’elle se fut baignée nue dans la mer lors des Éleusinies. Elle tient de la main gauche un vêtement ; depuis lors, les sculpteurs de marbre n’auront de cesse de dégager de la dure enveloppe de pierre qui les enferme ces volutes, cascades de plis qui révèlent bien plus qu’ils ne dissimulent. Ainsi, « L’Extase de Sainte-Thérèse » du Bernin, bien à l’abri de la Chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria à Rome, se caractérise-t-il avant tout par ces flots de fronces d’où émergent avec peine un peu de chair tremblante, un pied, une main, un visage tendu vers la joie.

Aussi les bonbons de marbre de Laurence Jenkell me semblent-ils marquer – pour l’instant – le sommet de son art. Plus sûrement encore que le plexiglas qui les a vu naître, ou le bronze, dont les patines cacao ou miel en accroissent encore la sucrosité, c’est le marbre qui renverse le mieux les stéréotypes du modèle initial, à la manière, fascinante, dont l’écran de tissu protégeant la « Vierge voilée » en marbre du sculpteur Giovanni Strazza, loin de dissimuler son visage en révèle au contraire parfaitement tous les traits, y compris intérieurs, cet abandon sans limite qui contraste si violemment avec la gangue de pierre qui semble l’enserrer. En opérant un déplacement du plexiglas vers le marbre, Laurence Jenkell a résolu en artiste le paradoxe de l’intérieur et de l’extérieur, dit aussi du « retournement de la sphère », cette transformation faisant passer l’intérieur d’une sphère à l’extérieur dans l’espace usuel à trois dimensions, en autorisant la traversée de la surface par elle-même.

En 1966, Warhol affirmait : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, et de moi. Me voilà. Il n’y a rien derrière ». Longtemps, nous avons cru à une boutade, un trait d’esprit. Mais la sculpture de Laurence Jenkell nous révèle la paradoxale profondeur de cette pensée, à condition qu’elle s’incarne dans la pierre. Il n’y a rien derrière la surface, effectivement, à condition cependant que celle-ci possède la délicate transparence du marbre, cet inframince éclat de lumière emprisonné dans la peau de la matière, ces cristaux de calcite biréfringents dans lesquels la lumière se propage anisotropiquement. Car ainsi, comme seul le marbre le permet, la forme sculptée se renouvelle constamment, selon la direction du regard que l’on porte sur elle. Avec Laurence Jenkell, c’est la vie qui s’écoule dans ces plis, la vie elle-même qui palpite dans ces veines.

Stéphane Corréard